مصاحبه با مک کی (٢

مصاحبه با مک کی
دی ۲۱, ۱۳۹۶
نمایش همه

مصاحبه با رابرت مک کی
مترجم: محمد گذرآبادی

مدخل: بسیاری بر این عقیده اند که پس از ارسطو، رابرت مک کی بزرگ ترین استاد درام نویسی در جهان است. در اهمیت جایگاه او در سینمای معاصر همین بس که بدانیم تاکنون بیش از ۵۰ هزار نفر در سراسر جهان در سمینارهای ۳ روزه ی او شرکت کرده اند. کتاب “داستان” به بیش از ۲۰ زبان ترجمه شده و جزو پرفروش ترین کتاب ها در زمینه ی فیلمنامه نویسی است. این مصاحبه ی مکتوب را خانم دبرا اکرلینگ در ۱۸ آگوست سال ۲۰۰۹ با مک کی انجام داده است.

س: مؤلفه های اصلی در یک داستان جالب و گیرا کدام هاست؟

ج: کتاب ۵۰۰ صفحه ای “داستان” را دقیقا برای جواب دادن به همین سوال نوشته ام. مثل این می ماند که بپرسیم «مؤلفه های اصلی در موسیقی کدام هاست؟» یا «مؤلفه های اصلی در نقاشی کدام هاست؟» تلاش برای تعیین عناصر اصلی و بنیادی، کار بسیار دشواری است. مثلا بعضی ها فکر می کنند گفتگو یکی از مؤلفه های اصلی داستان است. اما نه در یک فیلم صامت. نه در باله. اشکال مختلفی از داستان در رسانه های مختلف وجود دارد که فاقد عناصر مشترک با اشکال دیگر هستند. بنابراین تعیین اینکه دقیقا کدام عناصر اصلی و بنیادی است، به رسانه ای بستگی دارد که داستان در آن نقل می شود.

ولی اجازه بدهید سعی کنم به این سوال با ارائه ی تعریفی روشن و ساده از خود داستان پاسخ بدهم. داستان زمانی آغاز می شود که یک واقعه یا رویداد، بر اساس یک تصمیم انسانی یا به شکلی تصادفی، توازن نیروها را در زندگی قهرمان به شدت برهم می زند، و نیاز به ابقای توازن از دست رفته را در آن شخصیت برمی انگیزد. برای انجام این کار، شخصیت چیزی را در ذهن مجسم می کند که ما آن را «هدف یا مقصود» می نامیم، یعنی چیزی که شخصیت فکر می کند توازن و تعادل از دست رفته را به زندگی او بازمی گرداند. آنگاه شخصیت وارد دنیای خودش، وارد خودش، وارد ابعاد مختلف هستی اش می شود، و به دنبال آن هدف یا مقصود می گردد، تلاش می کند توازن را به زندگی خود بازگرداند، و در این راه به نبرد با نیروهای مخالف برمی خیزد، نیروهایی که ریشه در سرشت درونی خود وی به عنوان یک انسان، روابط وی با انسان های دیگر، زندگی فردی و اجتماعی یا هر دو، و محیط فیزیکی وی دارند. شخصیت ممکن است به مقصود خود برسد یا نرسد؛ به عبارت دیگر ممکن است در نهایت زندگی خود را به یک توازن رضایت بخش برگرداند یا برنگرداند. این ساده ترین تعریف ممکن از عناصر یک داستان است ــ رویدادی که زندگی را از تعادل خارج می کند، نیاز یا تمایل به بازگرداندن تعادل، و مقصودی که شخصیت خودآگاه یا ناخودآگاه به ذهن می آورد، مقصودی که می تواند با جنگ علیه تمام نیروهای مخالف در تمام سطوح زندگی دنبال کند، مقصودی که ممکن است به آن برسد یا نرسد.

س: فرایند بازنویسی چقدر اهمیت دارد؟

ج: بی نهایت مهم و حیاتی است. در کتابم از همینگوی نقل قول کرده ام که می گوید «اولین نسخه از هر چیزی مزخرف است». نکته ای که نویسندگان به سختی با آن کنار می آیند این است که نود درصد چیزهایی که می نویسیم، قطع نظر از میزان استعدادمان، در حد بهترین کارهایمان نیست. ما احتمالا فقط در ده درصد از مواقع قادریم کاری در حد ممتاز انجام دهیم. بنابراین چگونه می خواهید فیلمنامه ای بنویسید که صد در صد ممتاز باشد؟ باید همه چیز را ده بار آزمایش، بداهه پردازی و بازنگری کنید. نود درصد از کارمان را باید دور بریزیم تا در نهایت به آن ده درصد کار ممتاز و ارزشمند برسیم. اگر برای مثال، فیلمنامه ای ۱۲۰ صفحه ای بنویسید که از ۴۰ تا ۶۰ صحنه تشکیل شده و تک تک صحنه هایی که نوشته اید در نسخه ی نهایی حفظ شده باشد، در این صورت این به اصطلاح بازنویسی شما چیزی نیست جز ور رفتن و دوباره ور رفتن با گفتگوها. به این نمی گویند بازنویسی، به این می گویند صیقل دادن. بازنویسی یعنی تغییرات عمیق ساختاری در شخصیت و داستان. اگر نسخه ی اول ۴۰ تا ۶۰ صحنه ی خود را در فیلمنامه حفظ کنید، می توانید مطمئن باشید که در بهترین حالت فقط ۴ تا ۶ عدد از صحنه ها واقعا کیفیت بالایی دارند. بقیه آشغال است. بازنویسی کار گِل نیست. بازنویسی یعنی تخیل مجدد، بازآفرینی، بداهه پردازی و آزمودن تمام ایده های دیوانه وار. به این می گویند بازنویسی.

س: کوئنتین تارانتینو در جایی گفته «آنچه هنرمند امریکایی را متمایز می کند توانایی اوست برای نقل یک داستان خوب». آیا با این حرف موافقید.

ج: به طور کلی موافقم اما به شکلی محدود. قبل از هر چیز، فقط امریکایی ها نیستند بلکه سنت زبان انگلیسی به طور کلی است. در هر جایی که انگلیسی زبان مسلط است، از امریکا تا انگلستان و از استرالیا تا هند، زبان انگلیسی دارای سنت بزرگی از داستانگویی است که از غنای زیادی برخوردار است، و نوعی جهان بینی که، به دلیل وجود این سنت، الهام بخش داستان هایی است که به عقیده ی ما خوب بیان شده اند. از سوی دیگر، به عقیده ی من در حال حاضر تاثیرگذارترین و خلاق ترین فرهنگ سینمایی جهان در آسیا قرار دارد، و آنها براساس سنت ها و فرهنگ های بزرگ خود داستان هایی نقل می کنند که از نظر جذابیت هیچ دست کمی از داستان های تولید شده در دنیای انگلیسی زبان ندارد. اما کوئنتین تارانتینو مبالغه می کند، چون هر سنت زبانی بزرگ، و مسلما زبان اسپانیایی، داستانگویان بزرگی دارد، اما در خارج از زبان انگلیسی، خصوصا در زبان های رومیایی، و فرهنگ هایی که ریشه در زبان های رومیایی دارند، گرایشی به گذاشتن تأکید بیشتر بر حال و هوا به جای عاطفه وجود دارد. به عبارت دیگر بر لحظات ایستای زندگی بیشتر تأکید دارند تا لحظات پویای آن، و در نتیجه داستانگویی در قاره ی اروپا اغلب بازتر، رمزآلودتر، متفکرانه تر، و شاید اندیشمندانه تر از داستان هایی است که در سنت انگلیسی – امریکایی گفته می شود. اما این ها صرفا تعمیم های کلی هستند و می توان نشان داد که بسیاری از نویسندگان در خارج از سنت زبان انگلیسی سعی دارند از داستان برای کاوش در وجوهی از زندگی استفاده کنند که سنت زبان انگلیسی معمولا آنها را نادیده می گیرد، و آن وجوه زندگی ایستاتر و متفکرانه ترند، یعنی بیشتر حال و هوا هستند تا عواطف. با وجود این، سنت داستانگویی در تمام فرهنگ های بزرگ جهان شاهکارهای خاص خود را پدید می آورد. لذا حرفی که تارانتینو زده به این معناست که داستان های نقل شده در سنت زبان انگلیسی بهتر از داستان های نقل شده در خارج از این سنت هستند، که در واقع حرف نادرستی است. آنها فقط متفاوت هستند، نه لزوما بهتر.

س: آیا داستانگویی خوب یک هنر گم شده است؟

ج: نه، فکر نمی کنم یک هنر گم شده باشد، اما فکر می کنم توش و توان خود را از دست داده است. توانایی نقل داستان های بزرگ امروزه هنوز وجود دارد. مسئله فقط اینجاست که به دلیل برخی محدودیت ها، امروزه تمایل به جذابیت ظاهری بیشتر از محتواست. این قضیه فقط به سینما محدود نمی شود بلکه در مورد تئاتر، پرهزینه ترین فرم های تئاتری، و نیز در مورد اغلب رمان هایی که امروزه نوشته می شود صادق است. گرایش به جایگزین کردن محتوا با جذابیت ظاهری در تمام رسانه های معاصر دیده می شود. اما داستانگویی در گذشته نیز چنین دوره های بدی را از سر گذرانده است. مثل اتفاقی که صد سال پیش در هر دو زمینه ی تئاتر و رمان افتاد، ما نیز دوره ی دیگری را تجربه می کنیم که در آن باز هم گرایش شدید نویسندگان به سطح ظاهری کار به جای محتوا، باعث تضعیف هنر داستانگویی شده است و آنها آثاری خلق می کنند که ظاهری خیره کننده دارد اما اغلب میان تهی است. به این دلیل، فکر می کنم بهترین داستانگویی در دنیای امروز در تلویزیون اتفاق می افتد، زیرا صفحه ی تلویزیون برای خلق جاذبه های خیره کننده مناسب نیست. صفحه ی تلویزیون کوچک است و لذا گویاترین نما در آن معمولا نمای نزدیک است و وقتی نمای نزدیک می گیرید، افراد حاضر در نما شروع به حرف زدن می کنند. در بهترین تولیدات تلویزیونی امروز، خصوصا در امریکا که دوران طلایی تلویزیون است، درام هایی که تولید می شود طولانی، غنی، عمیق، بسیار پیچیده و جذاب است. به نظر من یک دلیل برای افزایش تأثیر تلویزیون در سراسر جهان این است که در تلویزیون دلیلی برای خلق جذابیت های ظاهری وجود ندارد و نویسندگان مجبورند به محتوای کشمکش های انسانی در روابط بین انسان ها و درون آنها بازگردند، و در نتیجه، آنها در مجموع بهترین آثار را تولید می کنند. بنابراین هنر داستانگویی هنری گم شده نیست بلکه آدرس خود را تغییر داده و به تلویزیون نقل مکان کرده است.

س: شما از دو کلمه ی «طراحی داستان» به کرات استفاده می کنید. معنای آن چیست؟

ج: «حادثه ی محرک» اتفاقی است که در زندگی می افتد و باعث شروع داستان می شود. به واسطه ی این حادثه، که یا عمدی است و یا تصادفی، زندگی از تعادل خارج می شود. این عدم تعادل باعث می شود قهرمان آرزو کند زندگی را به حالت تعادل بازگرداند. برای انجام این کار، قهرمان چیزی را که نیاز دارد یا به اصطلاح مقصودی را در ذهن مجسم می کند که احساس می کند تعادل را به زندگی بازخواهد گرداند. این مقصود می تواند عدالت باشد، می تواند قرار دادن آدم بده در زندان باشد یا مثل فیلم “درباره ی اشمیت”، می تواند دلیلی برای زندگی کردن باشد. این مقصود هر چیزی که باشد، قهرمان به دنبال آن خواهد رفت. طراحی داستان از حادثه ی محرک، یعنی وقتی زندگی از تعادل خارج شد، آغاز می شود و تا نقطه ی اوج، یعنی جایی که تعادل در جهت مثبت یا منفی ابقا می گردد، ادامه می یابد. وقایع باید حرکتی پیشرونده و تصاعدی داشته باشند تا علاقه ی عاطفی و عقلی بینندگان را برای دو ساعت و بدون وقفه حفظ کنند و به آنها تجربه ای رضایت بخش ارائه نمایند. شکل دقیق این فرایند، فیلم به فیلم و داستان به داستان، بی نهایت متنوع است. یک طراحی خوب باید علاقه ی مخاطب را جلب کند، نگه دارد و به نتیجه برساند. اگر این اتفاق بیفتد، فرقی نمی کند داستان یک پرده داشته باشد یا ده پرده، تک پیرنگی باشد یا چند پیرنگی، در هر ژانری.

س: آیا «قوانین اساسی» برای خلق حادثه ی محرک وجود دارد؟

ج: وقتی در باره ی یکی از وجوه نویسندگی، از جمله حادثه ی محرک، سخن می گوییم، واژه ی «قوانین اساسی» مناسب نیست. همانطور که بارها گرفته ام: فرم های هنری قانون ندارند؛ همه ی هنرها از اصول پیروی می کنند. قوانین سخت و انعطاف ناپذیرند؛ آنها می گویند «باید آن را به این طریق انجام دهی!» اما اصول انعطاف پذیرند. آنها می گویند “این فرم شالوده و جوهر هنر است و کارایی خود را در عمل نشان داده است. ولی می توان آن را خم، خُرد، پنهان یا حتی وارونه کرد تا در خدمت یک کارکرد غیرقراردادی درآید و باعث ارتقای اثر شود.”
در مورد حادثه ی محرک، اگر خواسته باشیم تنها دو مورد از اصول آن را نام ببریم، یعنی محل قرار گرفتن حادثه ی محرک و تأثیر آن، با هم رابطه ی متقابل دارند، متقابلا بر هم تأثیر می گذارند و به درک ذهنی نویسنده از کارکرد بستگی دارند.
نخست، محل قرار گرفتن حادثه ی محرک: حادثه ی محرک زندگی یک قهرمان همدلی برانگیز را به شدت از تعادل خارج می کند. بنابراین، وقت بیننده یا خواننده را تلف نکنید. حادثه ی محرک را در اولین فرصت ممکن وارد داستان نمایید.
دوم، تأثیر حادثه ی محرک: ولی حادثه ی محرک را وارد نکنید تا زمانی که تأثیر عاطفی و عقلی کامل خود را بر بیننده یا خواننده بگذارد.

س: آیا داستان باید همیشه باورپذیر باشد؟ چه چیزی آن را باورپذیر می کند؟

ج: بله. بیننده یا خواننده باید دنیای داستان شما را باور کند. یا به عبارت دقیق تر، به قول ساموئل تیلر کلریج، بیننده یا خواننده باید ناباوری خود را آگاهانه به تعلیق درآورد. این کار به بیننده یا خواننده اجازه می دهد دنیای داستان شما را موقتا طوری باور کند که انگار دنیایی واقعی است. جادوی این «انگار واقعی» به نحوی است که خواننده یا بیننده را از دنیای شخصی و خصوصی خود به دنیای تخیلی شما می برد. در واقع تمام تأثیرات زیبا و ارضاکننده ی داستان – تعلیق و همدلی، اشک و لبخند، و معنا و عاطفه – ریشه در این «انگار واقعی» بزرگ دارد. اما وقتی بینندگان یا خوانندگان قادر نباشند واقعی بودن داستان شما را باور کنند، وقتی اصالت و اعتبار داستان شما را زیر سوال ببرند، از دنبال کردن قصه بازمی مانند.
اما فراموش نکنید، باورپذیر بودن به معنای واقعی بودن نیست.
ژانرهای غیرواقعگرا مثل فانتزی، علمی تخیلی، انیمیشن و موزیکال، دنیایی داستانی می آفرینند که هرگز نمی تواند در واقعیت اتفاق بیفتد. آنها در واقع نسخه ی خاص خود را از واقعیت خلق می کنند. اما این گونه دنیاهای داستانی هرچقدر هم عجیب و غریب باشند، از نوعی هماهنگی و انسجام درونی برخوردارند. هر داستانی قوانین مخصوص خود را برای نحوه ی وقوع امور خلق می کند، و اصول خاص خود را برای زمان و فضا، کنش فیزیکی و رفتار فردی به وجود می آورد. فرقی نمی کند قوانین تخیلی داستان شما چه باشد، به محض اینکه آنها را وضع کردید، بیننده یا خواننده آن را طوری دنبال می کند که انگار واقعی است – به این شرط که قوانین شما برای کنش و رفتار هرگز شکسته نشود.

س: معمولا چه ضعف هایی در فیلمنامه ها مشاهده می کنید؟

ج: اول، صحنه های کسل کننده. کشمکش ضعیف یا طراحی ضعیف لحظات مختلف رفتار باعث تخت و کسل کننده شدن صحنه ها می شود. به عبارت دیگر، بار ارزشی زندگی شخصیت ها در انتهای صحنه دقیقا همانی است که در آغاز صحنه بود. فعالیت هرگز نمی تواند جای کنش داستانی را بگیرد. خلاصه اینکه، هیچ اتفاقی نمی افتد، هیچ چیز تغییر نمی کند.
دوم، معرفی خام دستانه. برای اینکه مخاطب اطلاعات لازم را دریافت کند، شخصیت ها چیزهایی به هم می گویند که همه شان از قبل می دانند. این رفتار کاذب و غیر طبیعی باعث می شود بیننده همدلی خود را با شخصیت ها از دست بدهد.
و سوم، کلیشه ها. نویسنده همان رویدادها و شخصیت هایی را وارد داستان می کند که قبلا بی شمار دفعه دیده ایم، با این تصور که اگر مثل نویسندگان دیگر بنویسد به همان موفقیت خواهد رسید.

س: به نظر می رسد بزرگ ترین چالش در برابر نویسنده ی مبتدی، آغاز کردن کار باشد. چه توصیه ای به این افراد دارید؟

ج: منظورتان از آغاز، نوشتن فصل اول داستان است یا فقط نشستن و به دست گرفتن قلم؟ اگر منظورتان دومی است، چیزی که سد راه شما برای آغاز به نوشتن می شود، ترس است. توصیه می کنم کتاب “نبرد هنر” نوشته استیون پرسفیلد را بخوانید. این کتاب به شما شهامت می دهد تا با صفحه ی سفید کاغذ روبرو شوید. اما اگر مشکل شما نوشتن فصل اول داستان است، صحنه های اول یا فصول افتتاحیه معمولا زمانی به دست می آیند که تصوری از حادثه ی محرک داستان خود داشته باشید. اگر احساس می کنید حادثه محرک داستان شما قادر است، بی آنکه از زندگی فردی یا اجتماعی شخصیت ها اطلاع داشته باشیم، به گریبان ما به عنوان مخاطب چنگ بزند، در این صورت داستان را با حادثه ی محرک آغاز کنید. ولی از سوی دیگر، اگر احساس می کنید برای اینکه مخاطب به اهمیت حادثه ی محرک شما پی ببرد لازم است با گذشته ی شخصیت ها و زمان و مکان آشنا شود، در این صورت باید داستان را با معرفی آغاز کنید.
اصلی که باید در نظر بگیرید این است: حادثه ی محرک را هر چه زودتر وارد داستان کنید، اما نه قبل از زمانی که همدلی بیننده را جلب و کنجکاوی وی را برانگیزد. یافتن محل مناسب برای حادثه محرک، کلید آغاز هر داستانی است.
پایان

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *